Детство. «Бродвей».

У детей или не у детей, я не знаю, но, наверное, у детей особенно, развито обоняние, запахи. Для меня Алма-Ата ассоциируется с запахом цветов петуньи. Сейчас я живу за городом, и я там развела эти цветочки, как привет из детства. Это улица Фурманова, журчащий арык, Фурманова-Калинина, и вдоль арыка были вот такие посадки этих цветочков благоухающих, никакие не голландские, обыкновенные такие, но они источали аромат. И вдоль этого арыка был цветочный ряд: стояли цветочницы, продавали цветы — это одно из воспоминаний моего детства, потому что детство мое проходило на «Бродвее», как тогда это называлось – это, значит, промежуток Калинина-Панфилова и Желтоксан, улица Мира тогда. Например, я помню с детства кафе «Лето». Почему-то, может быть, я ошибаюсь, но так мне запомнилось: бело-голубое деревянное строение с ажурными какими-то балясинами, перилами, где тусовались, как теперь говорят, все творческие люди. Они туда приходили, там им давали в долг. Там был такой гвоздь, и на этом гвозде время от времени висела роскошная велюровая шляпа мужская зеленая, по тем временам это супер было что-то. Эта шляпа принадлежала актеру Байсеитову, народному артисту, ныне покойному и светлая ему память. Когда эта шляпа висела, было понятно, что у него нет денег, и он ее оставил в залог. Это, конечно, не мои личные знания, а я уже от взрослых почерпнула их. А когда шляпы не было — это был знак того, что у Байсеитова гонорар: значит, можно гулять. Вот такие воспоминания. А нас просто туда родители водили: мороженое, кино ТЮЗ. У меня еще младший брат. Еще одно из воспоминаний таких детских: газвода на Калинина, стиляги гуляющие, фланирующие по Центральному гастроному.

Киношная среда обитания.

Лейла Аранышева: Если говорить о воспоминаниях опосредованных, потому что сама я не могу помнить, первое, где моя мама жила и я с ней внутри — это гостиница «Иссык», где сейчас «Телком», это большое здание за гостиницей «Алматы». Там у нас была комната и там, значит, было много интересного народа всякого разного. Но когда я родилась, папе дали комнату на киностудии — это 8 марта-Комсомольская и какая-то часть моего детства прошла непосредственно на киностудии. Когда я стала взрослой и пришла устраиваться на киностудию, то начальник отдела кадров положила мне жалование 75 рублей, памятуя, что она помнит меня маленькой и что все-таки у меня есть университетское высшее образование. Приняли меня на должность помощника режиссера, я была счастлива безмерно, потому что как мама мне рассказывает, игры у меня была всегда связанны со съемками. «Лялечка, ты куда?» или «Лялечка, ты где?» — я говорила: «На шьёмку» — это значит, «на съемку», потому что вокруг разговоры шли только о съемках, про съемки. Рядом с нами жил такой фантастический дяденька — дядя Саша Фролов, фронтовой кинооператор, дважды лауреат Сталинской премии, хроникер. Он такой был огромный, и он дал мне такую кликуху, как теперь тоже говорят, «Вози моля» — это значит — возьми меня, возьми меня на руки. Вот такие какие-то воспоминания. Коридоры темные этого здания… Когда я уже стала взрослой и стала работать там, то все как-то думала: «Надо же, я здесь бегала. Могло ли это быть?». И все меня: «Ой, Лялечка, а мы тебя помним вот такой, а мы знаем тебя вот такой». Ну, вот так вот бегала, бегала по коридорам, добегалась до режиссера-постановщика. Такая жизнь, такое детство. Что еще связано с детством? Училась я в 33-ей школе. Потом, живя на киностудии, рядом с киностудией на Комсомольской и 8 марта построили двухэтажный дом Комсомольская, 17, и там опять дали всем по комнате, начиная от директора киностудии Ростислава Александровича Семенова, который впоследствии был на Мосфильме, на студии им. Горького заместителем, и заканчивая нами. Мы все жили в коммуналках, мы жили с Чикноверовым — фронтовым оператором. Дядя Саша Чикноверов — у него было 2 сына. Когда я пошла в первый класс, то старший сын его оканчивал школу, и я очень хотела букет именно ему отдать, что и случилось. Младший сын постарше меня, но не так, не на 10 лет. Жили мы в этом доме, жили весело, я вам должна сказать. Все мои воспоминания о детстве — это веселье взрослых. Как следствие — наше веселье, потому что была какая-то такая община киношная. Например, тетя Тамара, она для меня тетя Тамара, тоже ныне покойная — Семенова, она могла прибежать к моей бабушке и со словами: «Ой, тетя Соня, у вас есть что-нибудь? Сейчас Славка придет с работы, надо его покормить, а у меня ничего нет!» И бабуля наливала тарелку супа или давала котлету, или еще что-то — такая жизнь. Например, праздники проводили все вместе. Это такая гульба была из квартиры в квартиру. В 33-ей школе были такие классы, у которых стены убирались. И я помню какой-то Новый Год, наряженные были все, в костюмах, и убрали стены, и отмечали Новый Год в 33-ей школе. Это киностудия отмечала. Если говорить о знаменитостях, то, допустим, Шакен Айманов, я помню его почему-то играющим на мандолине, очень веселым таким дядечкой. И все время это сопряжено было с каким-то застольем постоянным. Потом какое-то такое безудержное веселье, понимаете, — безудержное веселье. Например, моя тетушка, очень такая эксцентричная особа, была замужем за скульптором, и он был намного старше ее, ей хотелось веселья, а он фронтовик.

Рядом с ней братья, а я со второй половины кавказская девушка — у меня мама с Кавказа, понимаете, строгости эти, рядом с ней были какие-то братья, но это не мешало веселиться. И вот это уже из рассказов я помню, это чтобы передать атмосферу города Алма-Аты, — это небезызвестное кафе «Алма-Ата» вечером превращалось в такое заведение ресторанного типа. И вот плавно гуляние перешло в вечер, и кто-то сказал: «Идемте в ресторан», на что моя тетушка говорит: «Нет, я не одета, я в белом платье дневном. Как я пойду?». «Ничего — сказал фронтовик-грузин дядя Тенгиз — я тебе составлю компанию». «Как ты мне составишь компанию? Ты сам чуть ли не в военной форме!» Что делает этот дядя Тенгиз? Раздевается до белых трусов спортивных, берет ее под руку, и они входят в ресторан.

Вот были такие, в общем-то, безобидные, конечно, поступки. Реагировали окружающие абсолютно адекватно: все хохотали, веселились. Наверное, это было связано с тем, что закончилась война, и люди были счастливы от того, что они живы, понимаете? А если говорить серьезно, то, конечно, атмосфера была потрясающа еще и тем, что было огромное количество замечательных, образованных, культурных людей — это не могло сказаться на среде обитания. Я не помню, чтобы в нашем доме велись разговоры о том, как трудно жить, как денег не хватает и так далее, как вот сейчас. Сейчас прибавили пенсию, и все говорят, что, мол, это ерунда и прочее. Вот подойдешь, где собралось несколько человек — и все, разговор идет об этом. Во времена моего детства разговор шел о чем угодно, но только не о трудностях жизни, была такая легкость бытия. Допустим, мой покойный свекор Михаил Федорович Аранышев уезжает на съемки, это тоже отпечаталось в моей памяти. Мы садимся все — и дети — тоже на грузовик, в том числе и съемочная группа, и едем на аэродром — тогда это называлось аэродром — куда-то в сторону «Красного поля». Теперь, будучи взрослой, я понимаю, почему оно так называлось — там цвели маки. Грузовик, мы в этом кузове, и машина вдоль этого «Красного поля», и дядя Миша, как я его тогда называла, в комбинезоне (все операторы тогда носили комбинезоны, чтобы карманов много было), взбирается на этот аэроплан по приставной лесенке. Вот воспоминания детства.

Опосредованное воспоминание. Допустим, как случилось, что мой папа и моя мама сошлись. Мой папа, еще не закончив ВГИК, был ассистентом у Михаила Федоровича Аранышева, они приехали в город Талдыкурган, куда была сослана моя мама с семьей по нацпринадлежности — она болгарка. Они пришли в пивную, в пивнушку, а там стоял брат моей мамы, они познакомились, и дядька привел их домой. И уже когда они приезжали в Талдыкурган, они приезжали уже непосредственно домой к моим родственникам. И так вот, медленно или быстро — история умалчивает об этом — случилось так, что они поженились, и родилась я.

Что еще из детства? Например, это запах яблок, запах осени, журчащий арык, киностудия и опять запахи. Запах вот этого вагончика — едут новоселы, потому что студийцы выезжали на съемки вместе с вагончиками — жить негде было. Потом мы жили в юртах. Правда, тогда юрт не хватало или их вообще не было, или их искоренили, как атрибутику прошлого. Вот эти вагончики для новоселов. Там съемочная группа жила в степи в этих вагончиках. А мы, дети, стояли там, на задворках, за забором киностудии, почему-то со стороны улицы. Там, где концертный зал, был пустырь, и мы там лазали, играли во что-то там, в войну, не знаю во что. Перед домом, перед аранышевским окном — они жили на 2 этаже — росла такая шелковица, шелковник, в детстве почему-то мы называли «шелковник», хотя на самом деле шелковица. У нас там был штаб. В основном в доме же мальчишки жили, одна я девочка и еще Файка, но ее как-то держали в строгости, а я была такой уличной девушкой, с пацанами бегала, играла. Какие воспоминания еще? Почему-то как-то так дом был спланирован, что только в трехкомнатных квартирах были ванные комнаты. И вот у Аранышева была ванная комната и нас, детей, купали там. Значит, аранышевских двое, семеновский один, мой брат, и, значит, их четырех засовывали в ванну и мыли. Меня отдельно купали. И они вопили: «Почему Ляльку отдельно, а нас всех вместе?». Им это было не понято, когда мы были маленькими. Второй роддом — в этом роддоме родилась я, родился отец моего сына Федор Аранышев, родился мой сын в этом роддоме. Бегали мы на Комсомольской, 17, потом уже бегал наш сын, и уже наш сын тоже в арыке играл. Так мой бывший муж рассказывал: идет со студии, видит пацан играет, и вдруг он исчез. Я, говорит, побежал и не могу найти его, а тот, оказывается, залег на листья в арык и смотрит в небо. И потом, говорит, я, наверное, вспомнил, как сам в арыке лежал и стал осматривать. «Миша, что ты делаешь?», а он говорит: «Папа, небо такое синее». Вот так, наверное, киношники и вырастают. Небо такое синее…

«Важнее кино ничего не может быть».

Лейла Аранышева: Когда я всуе какие-то воспоминания рассказывала своим друзьями, товарищам то, в частности, Людмила Владимировна Голубкина, которая вела сценарную мастерскую, в которой принимали участие авторы, вернее одни из авторов — Килибаев и Баранов, — Людмила Владимировна говорила: «Ляля, надо написать про все это. Это же так интересно». Мне тогда казалось, что это так неинтересно, что тут интересного? Сейчас, спустя годы, точнее, десятки лет, я думаю: «Да, действительно, интересно», но писать я ничего не собираюсь. Интересно это в связи с тем, что всех нас объединяло — и младших, и старших — понятие «кино». И не случайно, наверное, я, закончив филологический факультет, на каком-то этапе даже была увлечена языкознанием. Потом мне стало скучно, потому что слишком конкретно все. Все-таки, раз решила заниматься кино, то выбор, я думаю, сделала верный. Во всяком случае, в собственном ощущении, как это уже ощущают другие — это их дело. Потому что это такое интересное действо, это ни с чем не сравнимо. Я имею право утверждать так с позиции прожитых лет. И вот в этой связи такое огромное количество людей, с которыми меня сталкивали кино и судьба. Например, один Абдулла Карсакбаев чего стоит. Он снимал все время с Михаилом Федоровичем, я была уже его женой, и в нашем доме они собирались — Ольга Николаевна Бондаренко редактор, Вайншток Юрий Менделевич, художник, и Михаил Федорович. И споры были до драк: они спорили, как снимать кино. Одна из последних картин — «Погоня в степи». Сейчас этого нет, сейчас мысли все, как на фестиваль попасть. В мое время, в юности, никто об этом не думал. Я узнала, что мой покойный свекор дипломант Каннского фестиваля, только после его смерти, когда мы, разбирали бумаги, чтобы некролог написать. И, общаясь с ними во всяком их состоянии, и трезвости и нетрезвости, они себе не позволяли никогда бить себя кулаком в грудь и говорить: «Мы в Каннах получили приз» — этого никогда не было. Понадобилось умереть всем, чтобы это было обнародовано уже для тех, кто не был свидетелями, когда это случилось, понимаете? Вот такие это люди были, такой была Алма-Ата. Алма-Ата — тогда город назывался Алма-Ата.

Как вам я уже рассказывала, меня приняли помощницей режиссера. Но сначала я работала просто так, меня оформили в окружение, сейчас это понятие даже исчезло. Я помогала режиссерской группе, а потом меня, значит, взяли уже в штат. И вот первая картина «Белый квадрат», я должна была хлопушкой хлопнуть, и я так переживала и волновалась. Мой бывший муж (мы еще миловались, и как бы роман у нас был), он был вторым оператором, а Дуганов Марат был главным оператором, Бисембаев Шарип был режиссером. Снимаем в ресторане в Парке 28 панфиловцев. Архитектура этого ресторана такая: коробка стеклянно-бетонная и внутренний дворик с фонтанами. И по кадру там сцена, что наши герои чего-то выясняют там отношения. На краю этого фонтана поставили камеру и место такое замкнутое, некуда дернуться, а мне объясняли и я читала, что надо так быстро хлопнуть, потому что пленка идет, она дорого стоила, и быстро из кадра уйти. Я так старалась, я хлопнула, условно говоря, дубль первый, отпрыгнула и оказалась с головой в фонтане. Итак, съемка привлекает внимание — оттуда все прилипли к стеклам, я выскакиваю из этой воды, вся мокрая, в облепленном платье и мысль у меня не о том, как я выгляжу, а что я натворила, что я испортила кадр! Дуганов просто закатился, бросил камеру и хохотал, как безумный, а у меня слезы текут. Благо, что я мокрая с ног до головы и трясусь, и: «Шарип-ага, извините, извините, я все восстановлю, я заплачу…». Я думала, что что-то такое произошло невероятно страшное. И это не от наивности, уверяю вас, я никогда наивной девушкой не была, — это от такого пиетета к тому, чем мы занимались, понимаете. Важнее кино ничего не может быть.

Как аналогию приведу такой пример. Уже будучи взрослой и снимая одну из своих картин… А я всегда стараюсь монтажно-тонировочное, как теперь называют, постпродакшн, проводить в Питере. Ночь глубокая, мы приехали с директором картины со студии, перезапись сделана, я свободна, как режиссер и (боже мой, сколько уже ушло людей), покойный Лёнечка кипятильником делает чай и дает его мне. Я беру этот чай, а я чаевница страшная, как алкоголик: для меня чай — всё. Пригубляю, и вдруг — мне тоже это несвойственно — такое эмоциональное, нечто дамское: «А!». Мой директор обалдевает, говорит: «Что случилось?», я говорю: «А где мой сын?» Это в два часа ночи в городе Питере. На что мой директор говорит: «Ну, как же? Он у вас за границей, по-моему, учится». Я говорю: «Да, но он доехал туда? Как он там?». Спустя несколько месяцев я задала этот вопрос. При этом я не самая худшая мама, но кино на первом месте. Меня саму настолько потрясло, что я каждый раз вспоминаю при случае, да и думаю: «Что же это такое?».

Если говорить о том, как я снимала свою первую картину в качестве уже режиссера и постановщика, то это тоже особая песня. Здесь мне не давали постановки. Я себя зарекомендовала, как очень такой качественный работник производственный, дослужилась до второго режиссера и была нарасхват, без ложной скромности скажу, потому что есть во мне хорошее качество все организовывать, я люблю организовывать. И как-то, во-первых, сейчас я понимаю, а в тот момент, когда я пробивалась, мне даже мысли не приходило, что я женщина поэтому. Но сейчас я понимаю, что противно было, что там какая-то женщина хочет кино снимать. Я даже не обижаюсь. И я добилась того, чтобы сделать дебют на «Мосфильме». Там было такое объединение МТО (оно и сейчас есть, экспериментальное молодежное творческое объединение), и мою кандидатуру там утвердили, но снимала я на нашем казахском материале. Леночка Райская (режиссер, сценарист очень хороший) мне написала сценарий, который назывался «Рядовой Прохоров». Почему именно так назывался и такая история, потому что у меня было два актера, которые дали мне согласие сниматься у меня бескорыстно. Я им платила, безусловно, но по-дружески — это Витя Проскурин и Наташа Аринбасарова. И надо было придумать историю для них, и была придумана такая история, которую я снимала в Сарыозеке. Тогда была цензура и, конечно, ни о какой любовной истории русского мужчины и казахской женщины речи быть не могло, хотя официально не запрещали, но я знала, что это не пройдет. И придумали тогда, что война и солдата привезли на лечение в казахские степи, в санитарный пункт. Вот такая история. И, к счастью, все получилось удачно, я получила приз — по тем временам престижный приз «Надежда», и как-то очень меня Москва стала привечать. Вот такая первая картина была — «Рядовой Прохоров». Потом эта картина — не я, а картина — объездила почти весь мир. Это мне рассказал — если он обманул, то и я обманываю — Паша Чухрай, на одном из семинаров мы встретились. Он говорит: «Я хочу с Вами познакомиться», я говорю: «С удовольствием», он: «Вы знаете, что я с вашей картиной объездил много стран?». Ну, были раньше такие от Союза кинематографистов поездки: блок картин, и по городам ездят. Я говорю: «Мне приятно, что моя картина объездила столько стран», он говорит: «А вы не обижаетесь?» Я говорю: «Отнюдь нет, зачем? Вы то при чем здесь?». Вот такие пироги.

«Тройной прыжок пантеры».

Вы знаете, как ни странно, «Тройной прыжок пантеры» — картина, которую я не хотела делать, меня просто обязали. Вызвал директор и просто говорит: «Все режиссеры отказались, ты должна согласиться». Я говорю: «Это почему же?» — это уже после дебюта было. Я в этот момент заканчивала мультфильм, мне сделали такое предложение снимать мультфильм, я не знала, как это вообще делается, и мой десятилетний сын мне говорил: «Мама, это просто, я тебе объясню». Я технически не знала, и, как выяснилось, что не до такой степени просто, но тоже получился мультфильм. И вот вызвал директор и говорит: «Давай, соглашайся». Я говорю: «Почему?». «Потому что ты разошлась, тебе надо кормить ребенка, — сказал он, и так задумался, что-то он там писал. — Хлебом, — еще паузу сделал. — с маслом». Я такая обескураженная говорю: «Ну, хорошо» и при этом понимаю, что он прав, что он прав. И я прихожу домой, он дал мне этот сценарий, читаю про такое освобождение озера на казахский лад, что, типа, мы, казахи, все сделали, победили — такой бред. Я читаю и понимаю, что мне деваться некуда, надо браться, но по этому сценарию невозможно. Прихожу на студию и говорю: «Хорошо, я согласна, но с одним условием — сценарий переписываем». Обрадованный директор (потому что раньше же план был, эту единицу надо было делать), он сказал: «Все что угодно, вся сценарная мастерская твоя». Я говорю: «Нет, вот я видела тут два охламона пришли из ВГИКа молодых, вот их надо привлечь. Они молоды, я не знаю, насколько они способны, талантливы, профессиональны, но они молоды. Они не испорчены еще вот этой жизнью, и они хотят деятельности». Значит, эти двое были Баранов и Килибаев. Я подошла — Бахыта не было, в это время он был в Москве, а Саша сидел на бордюре такой лохматый — и говорю: «Знаете, у меня к вам странное предложение. Надо переписать сценарий, денег никаких не будет, сразу вам говорю, но будут дивиденды, если мы победим. Я должна победить точно так же, как и вы. Почему это вам выгодно, потому что вы молодые, какой бы гениальный сценарий вы ни написали, сквозь эту стену не прорваться». «Да нет, — говорит Саша — это ерунда, дело не в этом, но я один не пишу, мы пишем вдвоем». Я говорю: «Ну, ладно». Вот приезжает Бахыт, приходим к директору, директор говорит: «Что вам нужно?» Я говорю: «Нужно уединение ребятам, чтобы они не думали о хлебе насущном, чтобы они сидели день и ночь». Тем более что там сроки поджимали. И, надо отдать должное дирекции киностудии, в совминовскую резиденцию поселили Баранова с Килибаевым, и они там писали. Писали, мы приезжали с оператором Жорой к ним, там веселились, но работали. И последний рывок был – это, наверное, самое веселое это было. Последний рывок был уже у меня дома. Жена оператора и Жора печатали этот сценарий, директор объединения принесла нам мяса и какую-то еду. Наконец, значит, все сделано, финал только надо дописать, и финал должен дописать Бахыт, а ему лень, и он говорит: «Я поеду домой писать». Я говорю: «Нет уж, фигушки, никуда ты не поедешь, и никто за порог этого дома не выйдет, пока мы не доделаем сценарий». И он такой грустный говорит: «Нет, я не могу. Тут шум, гам». Я говорю: «Иди в кухню». Ставлю ему лампу зеленую — у меня лампа была под зеленым абажуром — бутылку вермута (правда, хорошего), и мы падаем спать, потому что мы всю ночь не спали, а он спал. И они вдвоем с моим сыном — сын чай ему делает, он еще пацаном был. И когда мы проснулись, Бахыт сказал: «Нате вам финал». Это было весело. Вообще, я люблю эту картину, как ни странно, потому что весь флер такой поэтический ушел по истечению времени, а осталась история. И еще такой момент: финальный кадр, там взрывается самолет, машина врезается в самолет, и самолет взрывается. И на этот кадр приехали посмотреть все, кто только мог, в том числе и авторы, естественно. И вот в моем номере в Капчагае сдвоенная кровать, лежу я, мой художник Идрис Карсакбаев огромный, и еще кто-то (не помню сейчас, кто), в ногах Бахыт с Сашкой, с Сашей, извините. В той комнате директор, замдиректора группы, на балконе второй режиссер, а у порога ассистент художника — сейчас замечательный художник известный Маданов — он шил костюмы — лежит у порога. Все хотели посмотреть этот кадр, и приезжает дирекция киностудии, и их провожают к режиссеру. Дирекция киностудии наблюдает такую картину, что лежу я одна, скрючившись, и вокруг одни мужчины вплоть до балкона. Это смешно. Потом съемка, там что-то закапризничал оператор, какие-то окопчики там рыли, никто не понимал, зачем их роют. Но меня больше всего потрясло, когда, наконец, прошёл последний кадр, машина врезалась в самолет, самолет взорвался, а это ночь на Или — и я сказала: «Стоп! Снято! Спасибо за съемку!» — и воздух взорвался диким криком радости трудящихся масс, все закричали ура и стали подбрасывать в воздух все то, что у них было. И я подумала: «Нет, люди не созидатели, люди разрушители!». Вот этот эффект разрушения поверг меня просто в экстаз. Вот это смешно и весело, хотя кино снимается трудно всегда.

Кино. Искусство и разврат.

В полном смысле этого слова разруха началась, в том числе и в кино повсеместно, когда случилась Перестройка. Это, на мой взгляд, неизбежный факт. И я удивлена и благодарна – конечно, как бы это пафосно ни звучало, но по-другому я не знаю, как сформулировать, — государству, что оно поддерживает кино по сей день и поддерживало на протяжении всего того времени. Я считаю, что в большей степени мы сами виноваты в том, что кино пришло в упадок. Я не побоюсь этого слова -оно в упадке на данном этапе, потому что талант, как известно, от Бога, от природы, а профессия от тебя самого: ты можешь профессии обучиться. Так вот, произошло самое ужасное, всегда не хватает талантов в нормальной среде, а у нас произошло следующее: что у нас есть, безусловно, талантливые, ну, во всяком случае, одаренные люди и нет профессионалов теперь уже. Теперь уже нет профессионалов, понимаете? И это, конечно, страшно, потому что кино – действо коллективное. Я всегда уделяла большое внимание формированию группы, вплоть до водителя, я сама утверждала, кого возьмут, зная контингент студийный, когда все функционировало. Потому что я знаю, что на одного водителя можно положиться вплоть до того, что если некогда ассистентской группе или режиссерской, то его самого можно послать в аэропорт, и он сам все привезет. А другого даже на километр нельзя отпускать, потому что он скажет: у меня там чего-то отвалилось, и сто человек сидит из-за одного, у которого там что-то отвалилось. Это я уже говорю о самой простой, нормальной профессии, которая постижима каждому человеку. А ведь есть огромное количество штучных профессий в кино, где люди приобретают навыки с годами, из картины в картину — это монтажницы, например, техники и так далее и тому подобное. Ведь у нас сейчас что происходит на студии? У нас при всем теоретическом обилии техники нет. После каждой картины камере необходимо делать профилактику, а у нас цех съемочной техники ликвидирован как класс. То есть, уже нет тех профессионалов, которые могут разобрать и собрать камеру, а тем более сейчас: как «Аррифлекс» разберешь, так и не соберешь: её надо везти куда-нибудь в Гамбург или в Германию. Я уже не говорю про то, что доходит до абсурда: покупают, допустим, дорогостоящий кран операторский, но при этом экономят копейки на головке к этому крану. Извините за такие подробности. Кран, купленный за 10 тысяч, ничто без головки, которая стоит там, я не знаю, сколько она стоит, ну тысячу, допустим. И так всё. А второе самое страшное, что произошло с нашим кино — это такой разврат. Людям дали возможность считать, что так можно снимать кино и даже за это получать призы — это нонсенс. Вот для меня, как смею надеяться, и уверена даже более того, что я профессиональный человек, для меня это нонсенс, понимаете? Нельзя за три копейки снимать художественное кино, нельзя самодеятельно! Да, можно — собралась команда, чтобы заявить о себе. Все эти фестивали, когда раздают какие-то эти… Теперь я неуважительно отношусь к этим призам, потому что я вижу, как они раздаются и кому они раздаются. Это всего лишь повод для того, чтобы состояться. Состояться, понимаете, если мы говорим о молодых кинематографистах. Конечно, когда Михалкову дают «Золотого льва», то это просто мастера отмечают мастера. Но когда юному дарованию дают какую-то статуэтку, то это ему дает шанс, повод, чтобы сделать что-то толковое, чтобы ему легче было пробиться. А восприятие идет, будто это — мастер. Смешно и грустно. Грустно, потому что в этом нет движения вперед. Я, например, очень уважительно отношусь к молодым творческим людям, но мне не интересно, как они себя проявляют в той или иной степени. Не интересно, если честно, вообще то, о чем они рассказывают или пытаются рассказать и то, как они это делают. Я дала название всему этому «акынское кино». В лучшем смысле «акынское кино», а в худшем смысле «колхозное акынское кино». Акын — это мастер, это певец, а колхозный акын — это самодеятельность в колхозе, понимаете? Для меня это выражение сейчас стало ругательным – «колхоз», «колхозники», «по-колхозному», и я даже, если вам это интересно, могу объяснить, почему. Что есть колхоз? Нонсенс — не может быть коллективного хозяйства: во главе угла всегда стоит индивидуум, и когда ты этого индивидуума уравниваешь, то движения вперед не бывает, а колхоз — это уравниловка. И самое страшное, что в восприятии и вообще в понятии колхозного мышления, скажем так – «всё наше и ничего не наше». Главное — ни за что не отвечать, никто ни за что не отвечает, понимаете? И в кино происходит сейчас такое — колхоз и вакханалия. Это везде. Допустим, есть деньги, сняли кино — и замечательно! Но оно никуда не пойдет, потому что кино начинается с билета. С билета, а не со слова «Мотор!». Купил человек билет — вот это уже кино. А у нас оно в никуда делается, и всю систему надо менять. Мы много проводим, проводили работу, во всяком случае, в прошлые годы, и как бы это возымело действие, потому что нас услышало правительство, и мы бились и доказывали, и рассказывали, и объясняли. И я позволяю себе так рассуждать, потому что я входила в ряд каких-то комиссий, мероприятий по обсуждению кино и так далее. Просто кино — это такая специфическая отрасль, хотим мы этого или не хотим. Да, это искусство, но это искусство как товар. Оно не может быть искусством ради искусства, кино не может быть кино ради кино. Придурки противоречат этому. Кино должны смотреть. Когда, например, рассуждают: «ах, какое плохое американское кино», меня начинает душить смех, потому что я думаю: ребята, ну как вы смеете так рассуждать? Вот какой-нибудь сидит мой коллега — ты посмотри хотя бы одну часть любой американской картины: даже второго класса картина, она все равно профессиональная. И в любом боевике есть мысль, есть чувства, есть понятие личности героя и движения этого героя в ситуации. Все, как положено, понимаете? А не так, как черти из коробочки вылетают люди-герои и думаешь: «Откуда? Что? Почему?». И сидишь не кино смотришь, а сплошные шарады разгадываешь. В американском кино все ясно. Если де Ниро должен побежать, то он так побежит, что у него из всех мест пар пойдет, ему за это платят, и он бежит. Если Ричард Гир в картине «Cotton Club» изображает из себя трубача, то извините, он это должен правильно делать, нравится ему это или не нравится, звезда он или не звезда — он это делает, потому что есть понятие школы. Мой сын там выписывает много литературы штатовской про кино и показывает мне книжку: «Вас учили так?». Я открываю страницу и вижу — там схема нашей мизансцены, допустим, включая оператора, если кто-то снимает. Схема простая, без лишних слов: она сидит, вот так ручки сложила — значит, «полтинником» ты ее снимаешь, правильно? А героиня сидит и руками работает — значит, ее надо общее взять, потому что иначе она в кадр не будет входить. Она эмоционально разговаривает, поэтому «полтинник» тут не годится, скучно будет только голову держать в кадре. Какие-то такие элементарные вещи, сейчас про это никто не знает. Иногда я в худсоветы входила до поры до времени, пока борьбу не начала с застоем в кинематографии — и спрашиваю оператора: «Почему ты не таким объективом снимаешь?», а он даже ответить не может. И вот создаётся впечатление, что он даже не знает, что такое объектив: что дали, тем и снимал. А ведь — вот оператор мне не даст соврать – что эмоциональную нагрузку, происходящую в сцене, можно подчеркнуть или убить камерой, неправильно выбранным объективом. Я недавно одну картину смотрела, снял ее хороший оператор, но на месте режиссера я бы его убила, потому что он снял финальный план длиннофокусником и тем самым как бы приблизил героев. Там по атмосфере герой не видит тех, кто к нему приближается, а получилось так, что он так снял, что за спиной героя оказались они, и получилось, что герой идиот, просто идиот, что он не чувствует, что сзади ему сейчас нож воткнут. Это брак, понимаете, это брак творческий. И я даже знаю, почему он так снял: лень камеру переставлять чуваку было, что ли. Потому что так он объектив поменял, и с той же точки засобачил «полтинником». Ой, что это, какие-то слова нехорошие произношу, нелитературные…

Перестройка.

Перестройка. В первую очередь ощущение какого-то подъема душевного, радости. Я лично испытывала радость в связи с тем, что происходит, потому что я всегда знала, что эта власть ложная была, и мне импонировало все, что происходит. Не смотря ни на какие сложности. Более того, я уже в том возрасте, когда большинство людей, наверное, моего поколения сетуют, и как бы я должна сетовать, потому что я в том возрасте, в том статусе. Я бы сейчас, как сыр в масле каталась при Советской власти. Освобожденная женщина Востока, режиссер-постановщик, постоянно фестивали, постоянно запуски, потому что меня в Москве как-то приветили, любили, нравилось им кино мое. Я была бы героиня такая. Но я считаю, что нет: нет, для вас лучше, вам больше свободы, возможности в любой сфере деятельности. Да, сложно. Но вы то поколение, которое уже готово самостоятельно принимать решения и делать все. Я хотела быть режиссером — так вот, мне только что петлю, удавку не вешали, так все было, понимаете, вплоть до того, что меня гнобили: «Ненациональное кино, ненациональное» — на худсоветах. Однажды я, разъяренная после очередного худсовета, приехала к отцу и говорю: «Эй, ты кто такой? Ты казах или не казах?». На что мой отец сказал: «Ой бай!», вскочил, подбежал к шифоньеру и достал какую-то фотографию, где какие-то банзаи сидят в колпаках, в халатах расшитых: «Вот твой дед на праздновании трехсотлетия Романовых, его как наместника или кого-то там пригласили и саблю подарили». Я говорю: «Где эта сабля, я сейчас этой саблей…». Он говорит: «Когда «красные» пришли, мама сожгла в печке». Но в то же время я хотела, я пробилась. А сейчас хотите, делайте, делайте, но это очень тяжело. Я знаю, это непросто, это очень сложно добиться, а особенно в творчестве. Тут на днях премьера была какой-то маленькой картинки, я одно время там им преподавала, он с продюсерского факультета. Меня тронуло, я так на него смотрю на этого молодого человека, я говорю: «Вы же такой знайка. Хичкока знаете, Поланского знаете, смотрите побольше их фильмы». Ну, там как бы с потугой на такой сюр. Он говорит: «Да вот у Поланского в последнее время бесовщины много». Мне так смешно, и я говорю: «Творчество — это сплошная бесовщина, по большому счету это бесовщина». Я сейчас разговариваю, а там все это видно — разве это не бесовщина, если отвлечься от технических параметров? Полная бесовщина. А как без бесовщины? Ничего не может быть в творчестве. И жизнь, как это ни банально прозвучит, сложная штука. Жизнь сложная и порой даже тяжело, но безмерно интересно, особенно если занимаешься творчеством.

Если говорить о Перестройке — не знаю, для меня Перестройка прошла в каком-то движении, в жизни. Мы какие-то организовывали всякие действа в защиту культуры, прямой эфир, например. И я в Москве была, там брала интервью у Никиты Михалкова, у Губенко — он был министром культуры — у Ульянова. Мы как-то горели. К нам приехал президент на киностудию, и мы в таком ажиотаже все были, потому что он вошел, и так: «Здравствуйте, это я! Я выбрал именно киностудию, я решил именно на вас посмотреть, на тех, про кого говорят». Как раз вот эта «Новая волна» возникла и мы все такие воодушевленные… А потом, я вам скажу не проявлена была управленческая воля — в каком-то интервью по поводу «Кочевника» я так заявила. Не художественные силы, потому что воля всегда должна быть, а пришли случайные люди, которые поняли, что это Клондайк, где можно много чего сделать для себя лично в первую очередь, во всех смыслах — и материальных, и моральных. Я своим ассистентам в бытность говорила: «Ребята, у вас такая профессия — вот вы придете в приемную министра и докладываете, что пришел ассистент с киностудии «Казахфильм», мне надо встретиться с министром по поводу путей сообщения. Надо вагон отогнать куда-то и надо подписать бумагу. Будете вы сидеть в приемной, и будет замминистра сидеть, будет даже министр другой отрасли сидеть, но примут в первую очередь вас». Почему? Интрига кино. Будь ты хоть управляющий какой-нибудь корпорации — ты не интересен. А ты приходишь, ты говоришь, что директор киностудии или еще кто-то там с киностудии и сразу: «Ой бай, чего надо?». Поэтому много людей сделало себе на этом имя и карьеру и вообще имидж создали, а при этом кино им было не интересно и не нужно, к сожалению. Сейчас, слава богу, поменялось все. Во главе встал образованный человек, человек культурного мышления — наверное, на первое место надо ставить человека культурного мышления. Это человек, разбирающийся в кино доподлинно, не только в контексте производства, но и в контексте творчества; человек, обладающий хорошим вкусом, вгиковским образованием, с опытом работы. Я надеюсь, что будут подвижки. И слава богу, что в правительстве поняли, что кино — это все-таки особый вид деятельности и что требует затрат больших — как денежных, так и человеческих ресурсов. Поняли — это я могу со всей ответственностью заявить. Я надеюсь, что будет движение вперед. Единственное, что меня настораживает в этой связи, что отсутствие профессионалов будет сказываться еще очень долго, потому что система разрушилась и вот такой самодеятельный флер витает в стенах нашей киностудии. Потом, конечно, новые технологии развратили — сейчас каждый нажал на кнопку, даже фокус не надо наводить, даже в объектив не смотрят, и думают, что так оно и может быть. Но не может так быть.

«В городе исчез джаз».

Лейла Аранышева: Теперь это не мой город, к сожалению. Мне в нем скучно и не интересно. А если говорить о городе моей юности, то это полет души, конечно, — прошу прощения за некую выспренность. Это полет души, это друзья, это товарищи, это бесконечное желание снимать кино и говорить про кино. Бежать на закрытый просмотр, протыриваться через задний вход и обсуждать, и обсуждать вместо того, чтобы заниматься любовью. В кровати лежишь и обсуждаешь со своим любимым, какое кино ты посмотрел и обратил ли внимание, какая панорама, какой ракурс, а пленка Kodak. Не знаю, может быть, это возрастные моменты и ощущения. Но, знаете, что есть возраст. Возраст — это опыт в первую очередь и, конечно же, как ты сам себя ощущаешь. Ты начинаешь себя возрастной ощущать, когда в зеркало только смотришь. Когда ты на себя в зеркало не смотришь, у тебя все те же эмоции и те же чувства. И я думаю, что, скорее всего, очень изменился город, очень изменился — это и не плохо, и не хорошо. Он просто становиться другим. Он, как это ни странно, стал провинциальным город, таким байско-провинциальным, колхозным я бы сказала.

Я была приглашена на такую вечеринку… Причем, не пойти я не могла, поскольку это мой товарищ, я была соучастницей какого-то его продвижения по жизни, помогала ему. Не буду так подробно. Собралось человек сто, если не больше, в «Анкаре» — это уровень. В холле встречает квартет, хозяин запаздывает эдак на час, весь народ стоит. При этом это человек, как я мыслила себе 20 лет нашего общения, культурного мышления. Ну, ладно. Расселись, производственный доклад, начинается культурная программа и первым номером исполняется ария Тоски. Под звон рюмок и жевание закусок оперная певица исполняет арию Тоски. Все в восторге, я в трансе. Какой-то период проходит, и они уже дуэтом исполняют. Мне стало стыдно за себя, за всех присутствующих, что эти люди одаренные, талантливые, вынуждены нам, козлам, извините меня, жующим и пьющим водку, исполнять эти арии. Почему они должны здесь это делать именно так? Я понимаю, они зарабатывают деньги, но почему мы позволяем себе подобное устраивать, я не знаю. Я встала и ушла. Самое страшное, что никого, кроме меня, из ста с лишним человек это не шокировало. Все приобщились к культуре, понимаете? Все получили наслаждение от того, что им пели оперные певцы. Вот что такое Алма-Ата сейчас и что такое Алма-Ата во временна моего детства, во времена моей юности, молодости. Какие там оперы Тоски! Мы бегали к Оперному театру в «Театралку», брали «Портвейн 12» в схватке в гастрономе – и разговоры о кино. Но это было, я считаю, гораздо приличнее, чем эти арии в ресторане.

Но не так все страшно и грустно, потому что, например, спустя какое-то время я была на свадьбе крутого молодого человека. В прямом смысле этого слова крутого — он при правительстве занимает должность, и он сделал себя сам, то есть, никаких татешек, апашек, аташек — он сделал себя сам. Просто заметили его сильные мира сего, что он толковый парень, и потащили в свою команду. У него свадьба, женился он на девушке тоже из крутых. Тот же самый отель «Анкара», но уже в казахской версии все арии — это со стороны невесты дают прием. А я дружна с его мамой, она у меня просто работала в свое время, когда мы снимали кино не на одной картине, и она меня пригласила как моральную поддержку, потому что ей было страшно в этой гопкомпании существовать. И я с ужасом думаю: «Боже праведный, что этот парень сделает на своей свадьбе?» Свадьба была в ресторане по Ленина вверх, в очень приличном, во всяком случае, по антуражу и по кухне. И я смотрю на представителей. Он сам собрал своих товарищей, одноклассников, однокурсников, которые место под солнцем, может быть, заняли не самое удобное, но я не об этом. Уже хорошо, плюс там родня какая-то минимальная. Дальше — больше. Сейчас же эти массовики-затейники гонят — именно гонят, по-другому и не скажешь. И вот начинается: русская версия — казахская версия — казахская версия — русская версия, и не успеваешь адаптироваться, кого из них слушать. И казахская версия пошла в таком колхозном варианте. Шутки-прибаутки, такой колхоз — сходка на Майдане. Думаю, что же это будет дальше? Вдруг, как по мановению палочки, этот парень исчез. Потом я уже опосредованно узнаю, что просто жених распорядился, заплатил все по полной программе, но чтобы этого не было. К чему я рассказала две эти истории? К тому, что не так все страшно, что вы — молодое поколение, не все колхозники по мышлению, и что в вас тоже есть этот градус допустимого уровня, культура мышления. Это тоже наш город.

Все, что касается архитектуры, когда там сетуют, что разрушают… Ну, в Алма-Ате особой архитектуры никогда не наблюдалось. Там десять зданий из сталинского конструктивизма. И даже не конструктивизма — я не знаю — неоклассицизма такого: это еще не есть архитектура. Поэтому не архитектура смущает, нет, а сама атмосфера — но это, наверное, неизбежно. Это диктует время, это диктует скорость жизни, наверное, я не знаю. Жизнь поменялась, что тут сказать? Алма-Аты уже не будет, той Алма-Аты с журчащими арыками, с запахом петуньи, с этими роскошными деревьями… Вот мой сын долго отсутствовал в Алма-Ате и приехал несколько лет назад просто на каникулы отдыхать, и мы с ним идем по ночной Алма-Ате, он говорит: «Мама, деревья. Настоящие деревья большие» — это по тротуару, по Мира. Вот это исчезло, это исчезло, но зато появилось много чего другого. И когда говорят: «Вот Аль-Фараби застраивают…» — а почему нет? Пусть застраивают — главное, чтобы все-таки какой-то стиль выдерживался, я вообще приверженец стиля. Я знаю, что не может быть чистоты стиля, чистого стиля как такового в творчестве, в искусстве не может быть вообще, в том числе и в архитектуре, особенно современной, но канва должна быть. У меня много знакомых архитекторов, и как-то раньше мы с ними общались, выпивали, я бы им задала вопрос: «Ребята, ну, вы книжки читали, вы поездили – скажите, вот в чем, допустим, прелесть?» Наверное, ЮНЕСКО если под свою защиту еще не взяло, то возьмет город Петербург. Он на сто процентов чистый в стиле, если не брать окраины, потому что он застраивался сразу. Вот, например, этого не происходит с Астаной. Я поднялась на этот «Байтерек», смотрю: в чистом поле город. Думаю, что только казахи могли такое сделать — в чистом поле строит город. Представляете, фантастика, просто супер, супер. А вот когда ты поездишь… В чем прелесть, допустим, городов, которые застраивались поступательно? С каждым новым опытом возникало новое что-то. Но сейчас Алма-Ата застраивается так, как будто опыта никакого не было. А его в принципе наверно и не было. Ну, что эти коробки стоят пятиэтажки? Не знаю, ребята, не знаю, не хочу выглядеть ретроградом, но просто это совсем другой город теперь. Для себя я вывод сделала: мне здесь скучно и неинтересно. И это не потому, что я там веду какой-то уединенный образ жизни — отнюдь нет: я человек общительный, хотя я вполне могу обходиться сама собой. Но вот эти а-ля гламурные мероприятия, они меня раздражают, потому что они, как правило, не культурные по своей сути и как следствие, по форме. Если говорить о творческих каких-то аспектах… Например, живопись. Я не так давно была на открытии выставки Галинбаевой. Абсолютно соцреалистическое произведение «Ткачихи» — глаз не оторвать. Глаз не оторвать, понимаете? Потому что этот флер ушел уже, и просто ты смотришь, как работает человек со светом, цветом. Кино, мизансцена, глубина мизансцены — это кино, это школа плюс мастерство. Я посещаю иногда (сейчас меньше, потому что живу за городом) какие-то вернисажи, и у меня такое ощущение, что большинство теперешних творцов-живописцев, они все от одной мамы, всё одинаково как-то. То ли это школа одна такая, то ли это мода… Хотим мы или не хотим, она диктует творческим людям свой какой-то аспект. Если брать литературу — тоже некий упадок наблюдается. Если брать концертную деятельность, шоу-бизнес — это просто… Вот один музыкант очень точно назвал — «поющие трусы». Я истинных казахов, которые из степи родом, спрашиваю: «Слушайте, такое может нравиться? Вот такое пение?» «Нет», — они мне говорят. Как у всякого кочевого народа, неоседлого, что являлось самовыражением? Конечно, только музыка — это просто домбра: можно и на лошади скакать, и играть, и петь, поэтому у нашего народа очень выраженные вот эти голосовые данные музыкальные. Но то, что я вижу на экране — это близко не стояло. Это как чукчи, не знаю. Может, я не права, не знаю. Я понимаю, откуда ноги растут у этих «трусов» — это деньги, конечно, поскольку сейчас технология такова, что можно даже в условиях домашней студии клепать эти диски и потом платить телевидению копейки и пускать эти диски на полную катушку. Но это не так все безобидно, потому что дети же смотрят все это, они воспитываются на всем на этом. Я в той же степени не очень люблю классику, допустим, потому что она для меня очень законченная, очень такая выстроенная. Я люблю джаз, потому что это сплошная импровизация. При этом как бы внутренний стержень всегда присутствует. Но этот стержень позволяет отходы влево, вправо, вверх, вниз и прочее. И творчество — это как джаз, конечно. Вот в городе исчез джаз. В ощущении города исчез джаз, исчезла импровизация города. А есть некое такое выстроенное по нотам — и выстроенное не Спиваковым, а Ивановым или Сидоровым. Наверное, так город как-то меняется, меняется по своему.

Тася РЕЙВ